从古代绘画中的“逸”味，看文人隐士的区分标准，有着不同派别

我国古代画论中的逸品，不仅仅是一个风格范畴问题，它的特殊性还在于，它是绘画主体一画家以及绘画形态的综合。

也即是说，逸品不仅是绘画风格的“逸”，作画方式之“逸”，同时还包括画家之人格品性之“逸”，故逸品应包含这二种元素，是这两个方面的综合。

当然，逸品画家之“逸”，并不仅仅指隐逸之“逸”，即那些隐逸的画家，还指那些超脱日常社会规范，不为世俗所拘的一类画家。不过以上这两种类型的画家的区分，并不是非常严格的，其中也有不少交叉。

那些被称为逸品的绘画，其作者都是“异常”之人，他们或是隐居山林、或是浪迹江湖；或是笑傲王侯、或是痴癫狂乱等等。

总结起来，逸品画家可大致分为两大类，即隐逸之士和特立独行一类，亦或两者兼有，如孙位。但不论其属于隐者之林还是行为“怪异”一类，实际上都是超越于世俗社会之外的，乃是一种人格的超越。

这也就是，有论者指出的：“‘逸’是一种艺术格调，没有精神境界的超逸，不可能有逸格的出现。”

1、隐逸幽家

隐逸文化是我国文化的一个重要组成部分，也是我国文学艺术的主题之一。中国历史上的隐逸行为源远流长，对于隐士的称呼也不尽相同，如隐士、处士、逸民等。

隐士在中国传统文化的儒家和道家中都有体现，其基本特点是超脱尘世、特立独行。不少学者认为，至少在西周中晚期已经出现了这种隐逸现象，春秋战国是隐逸之风大盛的时期，隐士被逐渐定性为一种身份。

为了全身远害，他们“不事王侯，高尚其事”，或是急流勇退、功成弗居。同时在人格修养上又安贫乐道、淡泊名利，追求精神自由和人格的独立完善。

加之对于自然山水的喜爱，他们追求一种“乐山乐水，悠闲适意”的“林泉之志”，总之展现出一种“特立独行、卓尔不群”的人生姿态。

这些隐士多信奉老庄自然无为的思想，追求一种清虚、恬淡的生活状态，注重修身养性，远离世俗生活的庸俗和繁琐。

隐居山林或浪迹江湖即是远离正常的世俗社会，不为所谓的日常礼节、伦理道德等所限制，可以视为对常规生活的一种超越状态，而这种隐逸行为正是不少逸品画家所具有的特征。

他们都不合乎传统中国所谓君子文人的品性，而且和儒家那种“修身齐家治国平天下”的积极人的生追求也不一致，可以说都是超越于正常的人格之外的。

如王墨“多游江湖间”“性多疏野，好酒”，李灵省“落托不拘”“傲然自得，不知王公之尊贵”张志和“或号曰烟波子，常钓于洞庭湖……知其高节，以鱼歌五首赠之”。

2、特立独行类画家

邓椿《画继》中所推崇的士人“逸品”观，除了高扬士人的独特性之外，也包括行为异常之画家，如“甘风子，阳（佯）狂垢污，恃酒好骂，落泊于廛市间。”

另一位逸品画家八大山人也是个标准的“奇人”，其原为皇室后裔，明亡时他才十九岁，为躲避迫害落发为僧。他在自己的画作上的题署“八大山人”，看起来既像“笑之”又似“哭之”。他晚年发狂疾，把自己的僧服撕裂焚毁，书“哑”字与门上，从此闭门不与人交通。

这些逸品画家的奇异之处还在于，他们作画方式的不同寻常。可以说，这种迥异于传统的作画方式，也是其超越常法的一个体现。

朱景玄之所以指出此三位画家乃“不拘常法”“非画之本法”，原因之一就是这些画家作画方式的“诡异”，这些逸品画家不像常人那样，平心静气中细细点画，他们挥毫泼墨或如疾风骤雨顷刻而至，凸显快的特点。

或用笔草草、随意气所使，三两笔之间物象毕现，有“笔简形具”之妙；或蓄积久日，待一刻而作酣畅喷薄之势：或借助酒力，肆意挥洒。

用“不拘常法”来概括逸品的特征，不仅是“逸”的个中之意，也符合逸品在绘画品评史上的事实情况，它是“逸”的最本质的特征，这是从总体上来说的。

实际上“不拘常法”可以理解为一种创作结果，即一种新的绘画形态的出现。还可以理解为一个特点，即在画法上注重对“常法”的超越和否定，追求一种不同于当下的艺术风格乃至形态。

事实上其后的许多逸品画家都在践行着这种“不拘常法”的思想，如明代的徐渭和清代的八大山人在绘画史上都具有公认的革新绘画之功。

另外，逸品所具有的这种不拘“常法”的特征，在一定程度上也反映了艺术不断打破现状，追求创新、新变的本质特征。

逸品正体现了艺术所具有的不断突破现状、追求新变的本质特征，它不仅表现在逸品对绘画旧有风格的突破，以及作为绘画品鉴等级中的“格外”一品的特殊性，还体现在它对绘画“自然”创作方式及创作结果的追求。

而“简”则是从绘画语言角度来说的，具体而言就是绘画笔墨的“简”。但逸品绘画的这种“简”，也并非为“简”而“简”，并不只是绘画笔墨的少，而还必须意蕴丰富，即“笔简意丰”。

“简”在绘画语言上表现为笔墨的少，用笔的简练，反对的是工细和繁复，同时在色彩上以浅淡的水墨为主。“逸品”其实反映的是道家美学的一种追求，而道家正是崇尚“少”的，即所谓少之又少谓之“无”。

“简”方显得有活气和生机。艺术是艺术家情感的表达，观者从其创造的艺术形象中得以领会艺术家所要表达的内容，但是艺术的表现又不是全部表现出来，只有这样才能给观者留下思考想象的空间，才会留下“余味”和“画外意”。

逸品不仅体现了艺术的一般特征，即典型，简化，也体现了中国艺术重视意境的营造独特性，它强调给观者留下“回味”的余地。

但是作为一种视觉艺术，绘画还必须保留有其基本的物质形式，也即绘画语言其主要包括色彩、线条等等，“简”的特点也是符合艺术的一般特征的。

它省略了绘画艺术中的非主导元素，保留了绘画中的核心成分，用中国的艺术批评术语来说，就是保存绘画中最“传神”最富“意蕴”

的一部分。

1、学不可致

“逸”非笔墨表象，是不能仅仅靠模仿表面的笔法、用墨画法等可以学来的。这似乎使得逸品带有神秘色彩，事实上类似于逸品的这种神秘的不可学现象在中国绘画史中并不少见，董其昌在论述“气韵”时就曾说：

“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自有天授。”

即是说这些不可见的天赋才性，是后天不可学来的，能通过学习得来的只有可见的部分。

逸品不可学除了因为它是一种“天赋”之外，还因为这些逸品画家都是“高人逸士”非同凡人，这是对画家身份上的一种规定。

如清代恽寿平就把“逸”同特定的人物相联系，他将隐于世外的高人予以“逸意”，而在绘画中“天外之天，水中之水，笔中之笔，墨外之墨”又“非高人逸士不能得之，不得知之”。

“无意于画”可以是绘画技艺高度纯熟之后的一种创作状态，但是以此来标榜逸品的不可学、不可得，或许有将其神秘化的嫌疑。

以上这些原因决定了一些画家论者认为“逸品”的境界是不可到达的，不能通过主观的学习而逐渐获得的。

很显然，这种说法夸大了所谓的“天赋”“天才”的成分，当然这里面也有一些画家、画论家，特别是文人画家对那些非文人士大夫阶层画家的一种排斥。

2、可以习得

另一派观点认为，逸品是可以通过画家的修养而达到的。如清代方薰就认为逸品是“多从千修万劫得来”。具体而言我国古代画家的修养包括两个层面，其一技法、知识、眼界、涵养，等的修炼，它强调有一个不断修炼的过程，这是前提。

其二，人品层面，这里的人品是一个复杂的概念，内容包括儒家提倡的人伦道德规范等，当然事实上也包括道玄家的那种髙洁情操乃至隐逸情怀。

这种对画家所谓修养的强调，其实是和我国古代以人论艺的传统有关，如明杨维祯云：“故画品优劣，关于人品之高下。”

从“能品”到“逸品”其实是绘画境界逐渐进步提高的过程，他不仅需要多读书还要有一种道家的“仙风道骨”，其实也就是道家那种淡薄的情趣以及隐逸不为的情怀。

逸品的可得另一些是强调多游览名山大川脱去俗气，然后胸中自有丘壑。这样一来胸有成竹心手相应，下笔时胸中万象而取其精妙、幽深之意境，则逸品自来。

它是一种绝对的可能性存在，并不像有些论者所说的那般神秘而不可琢磨。同时作为一种较高层次的审美的体现，它并非只是文人画家的随意涂抹，它仍然有赖于最基本的习得过程。

历史地看，逸品绘画的提倡其实也是有其积极意义的。作为一种绘画风格的逸品的发展史，就是艺术不断彰显自身地位的历史，也即艺术自主性的历史。

伴随着逸品的兴起和不断发展，山水画逐渐取代人物画而成为中国绘画的主体，这两个轨迹基本是重合的。

近代以来中国遭“三千年来无有之变局”，加上外族入侵家国动乱，古代的各种文艺传统也在政治巨变的大背景下举步维艰。重现逸趣观念，对如今的文化发展具有积极影响。